我們知道是什么造就了優(yōu)秀的藝術作品，即使有時難以表達，我們也十分清楚，好的藝術觸動我們。好的藝術本質上有一些強有力的東西可以超越時間與空間，將我們帶到不同的維度讓我們直面內心，接觸新的思想，甚至消除心底的憂慮，獲得安寧。

而根本上的好電影，即使這個概念看上去有些主觀，我們知道大部分人實際上在尋找好的故事，我們喜歡電影給予我們不同的敘述視角，迷人的構圖和優(yōu)美的攝影，但這些是一部好電影的全部嗎？劇本、走位、場面調度，我們能給好電影下個定義嗎。

用我們的理論批評電影的問題在于，電影中最重要的元素是敘事，而敘事一直以來似乎無緣踏入高雅藝術的范疇，主要源于它娛樂層面的輕佻刺激，在我們的理論中，娛樂就是一股蠻力，抽奪了電影的藝術根基，因為它使電影更加接近我們。

從1962年的《筋疲力盡》到1967年的《周末》，這期間讓-呂克·戈達爾改變了電影的面貌，他在談及自己的創(chuàng)作基礎時說，他是在一部接一部的影片中，重建形式，重塑自我?！督钇ＡΡM》就具有一種手持攝影帶來的動感和剪輯上的隨意性，剪掉任何被認為是不必要的部分。

據說，戈達爾是被迫將他的電影《筋疲力盡》剪到90分鐘的，他的做法是剪切出所有的電影片段，并將它們重新組合，這種處理方式使得人物的出場是跳躍式的，躍過時間與空間，而造成一種突兀的觀感。

這種非連續(xù)性剪輯的手法，首次出現于電影魔術師喬治·梅里埃之手，也意外地導致了電影膠片存儲狀況的惡化，而在《筋疲力盡》中，戈達爾用了跳切的剪輯手法。在跳切被首次運用年代起，戈達爾開創(chuàng)了一個傳奇，至今仍在延續(xù)。

在電影《指環(huán)王2：雙塔奇兵》的一幕中，咕嚕的雙重人——格科林與史麥戈開始互相爭論，場景一開始攝影機如同鐘擺般，在兩種不同的人格間切換鏡頭，這確保了觀眾能夠明白，在同一副身體里暗藏的兩種人格間的對話，成功的訣竅在于，每一次史麥戈說話時，他的身體都朝向攝影機的左邊，而咕嚕說話時，則是朝向攝影機的右邊。

當跳切開始時，觀眾的視線則能夠輕松得到引導。無論你信或不信，如今跳切早已作為一種轉場手法被大眾所接受，而非避之不及，前提當然是你得小心，明智的運用它。

由于戈達爾擅長剪輯，同一個鏡頭中的不同鏡次剪切變得非連續(xù)與分裂，唯一避免他們陷入混亂的可取之法是，戈達爾能夠掌握觀眾的注意力越過剪切而進入故事。

戈達爾十分機智，如果他想拍攝一個跟拍鏡頭，他就只是讓攝影師坐在輪椅上行動來完成，盡管處女作中這些不起眼的手法并不是他在后來整個時期會堅持的風格，但其中熱情和創(chuàng)意是不變的。

他在日常和非日常，職業(yè)演員和非職業(yè)演員，黑白和彩色之間切換，他的不匹配剪輯，在對比元素中創(chuàng)造出一種活力。

戈達爾將《女人就是女人》稱之為新現實主義音樂劇，這在字面意義上是自相矛盾的?！栋柗ǔ恰肥且徊砍裁撍椎姆礊跬邪羁苹眯≌f，但影片的拍攝場地卻都直接取自實景，只是在場景選擇和風格照明上進行創(chuàng)造型設計。

對戈達爾來說，現代社會已然裸露于“老大哥”的目光之下，他將這個觀念延續(xù)到了后來的本應呈現自然世界的電影中。在對當代世界的結構進行了記錄和分析后，戈達爾發(fā)現現代社會充斥著商業(yè)主義，它通過流行文化既吸引著我們的審美，也令人反感。

戈達爾的影片中的角色經常反映出導演內心的矛盾。作為觀眾，我們在看電影時會產生相互沖突的沖動，為了沉浸在故事的敘述中，我們不得不將懷疑懸擱。戈達爾是一個喜歡自我指涉的導演，他經常打破第四面墻，他會讓影片中的一個角色說“攝影是真理，電影是每秒24幀的真理”。

那為什么他電影的人為痕跡如此嚴重呢，這只是另一個矛盾嗎，或是因為它都是用來假裝的嗎。你可以辯稱，其他導演試圖欺騙觀眾，以讓他們相信另一種現實的理念，本身就存在問題。

以演員為例，無論是何種方法的表演，你總能看到電影角色背后的人（演員），演員不可能在表演時完全消解掉自我。戈達爾不僅承認這一點，他還會利用演員在她臺詞上的失誤，他會在影片中可以保留喊“開始”前幾秒的鏡頭，因此觀眾就能意識到導演和演員之間的關系，特別是當演員是他的妻子安娜·卡里娜的時候。

他和她曾有過一段動蕩的關系，你能在這看到同樣的方法，可以看到演員是在對導演的指導作出反應，這些人為痕跡嚴重的鏡頭被插入進影片，而略去更為自然流暢的長鏡頭。這里的長鏡頭是在制片人所要求拍攝的主要鏡頭后添加的，而戈達爾想要更加直接地捕捉女主角的肉體。

戈達爾想要打破性的魔咒，在另一場景中，他添加了切換得當的色彩濾鏡。他希望觀眾在看他的電影時能夠活躍起來，保持批判性并不斷加以思考。他對音樂的運用就是一個典型的例子，經常任意地切入切出。

這段偷車戲的配色充盈得讓你的感覺不知所措，所以戈達爾經常切斷這層聯系，讓你意識到——你是如何被配樂這個媒介所操控的。

戈達爾想在電影中創(chuàng)造出一種自由，他不想按部就班，他甚至沒有按照劇本來拍，而是即興創(chuàng)作，通常只拍攝三個小時，因為他更愿意把其余的時間用來思考新的方法。

他玩弄著電影的各種慣例，比如在暴力場景中，為何不試試切斷音效，然后播放與你期望的風格相反的音樂呢，尤其是當你身處一個科幻世界，左即是右，上即是下。

與其目睹一場車禍，為何不能僅僅是聽到它，然后在畫面中展示一個即將登場的角色的信；與其近距離展現一場謀殺，為何不在遠處觀察，使用聲畫分離；與其使用逼真的假血，為何不用顏料代替突出電影中的死亡，其實具有人工假象的成分。

試想，你會如何拍攝一場對話，展示兩個人互相交談，為何不只讓觀眾看到他們的后腦勺，或者是像網球比賽那樣來回跟拍，那就像通常的對話一樣?；蚴菑囊贿呉苿拥搅硪贿厑碚故痉蚱拗g日益增長的隔閡。文本操縱著大腦的不同部分，那為什么不用它來聽電影呢。

戈達爾經常使用抽象短語，可能是為了激起觀眾的反應。戈達爾經常在他的電影中，引用其他藝術門類中的元素，比如繪畫或漫畫，它們都有自己的美學特征，并且相當可觀。理所當然，電影藝術本身也經常被拿來引用。

電影貫穿著這些角色的生活，與他們的存在形成鮮明對比，這些幻想可以讓他們暫時逃避現實。戈達爾似乎想要打破一切，他割裂音樂和對白或者是音樂和動作，他打碎語言以及演員身體的個人元素，在影片中被聚焦都是被割裂后的部分，將它們從整體中提取出來。

這種打破是如此的細致入微，以至于對一杯咖啡的強烈關注可以是哲學和宇宙學的?！霸诮裉?，革命是不可能的，戰(zhàn)爭威脅著我，當資本主義不確定其權利，工人階級退卻之時，當科學飛速發(fā)展之時，讓未來近在咫尺?！备赀_爾是如此用力，以至于他們過于超前而不再接地氣，他甚至開始質疑自己的方式。

“例如，你如何呈現事件，怎樣說出或是展示出，那是發(fā)生在下午4:10，朱麗葉和瑪麗安來到朱麗葉丈夫工作的車庫?！本拖襁@部電影中呈現的那樣，戈達爾本人也在偏離正軌，他對日益盛行的消費文化越來越反感。

戈達爾曾經從美國類型電影中獲得的樂趣，此時卻被美國政府糟糕的外交政策所玷污，因此任何一個如此自由地擁抱變革的導演，都會像戈達爾一樣被卷入革命的洪流之中。

戈達爾感覺自己有義務拒絕商業(yè)電影，但對許多人而言，革命已經發(fā)生了，這是一種美學傾向，這個躁動的創(chuàng)造期一直延續(xù)到了今天，而戈達爾對其的影響是無法估量的。盡管六十年代是戈達爾最聲名遠揚的時期，他至今仍在繼續(xù)實驗和創(chuàng)新。

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文/電影專家 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

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